Història
Capsules Vespertines
Dijous 14 de novembre Lourdes Delgado, doctora en Humanitats, docent a Elisava, Grisart i l’IEFC, entre d’altres, i exfotògrafa va visitar la Casa Orlandai. Emmarcada dins la Càpsula III: «La memòria», la seva ponència va aprofundir en la qüestió de com la fotografia, tot i que pensem que el que ens mostra és veritat, en el fons sabem que és mentida. Un binomi, el de la veritat/falsedat fotogràfica, que ella identifica ja als mateixos inicis de la fotografia.
«Entenem com a veritat allò que s’ha dit moltes vegades», va defensar Delgado. Aplicada aquesta màxima a la fotografia, no ens ha d’estranyar que durant tants anys hàgim cregut que la fotografia ens explica la veritat: la fotografia va ser inventada el 1839 lligada a la idea de ciència. És més, la idea de la fotografia com a registre va ser tan revolucionària que el seu descobriment es va posar a l’alçada del de la màquina de vapor o el telègraf.
Amb el daguerrotip (una placa de metall amb emulsió de la qual no es podien fer còpies) com a primer mecanisme, la fotografia va començar a ser associada amb la velocitat de representació i la tecnologia, a més a més de fer-ho amb la fidelitat i la descripció visual exacta. De fet, el mateix Edgar Allan Poe va arribar a afirmar que era un mirall de la realitat, una representació més precisa que qualsevol representació feta amb la mà humana: una veritat perfecta, insuperable.
És més, en aquell moment, no es considerava la creativitat d’un/a fotògraf/a. La fotografia, tan associada a la ciència, es veia com una representació feta per la natura –la foto és la retina, l’ull del científic–, va explicar la ponent. No és d’estranyar, doncs, que la paraula daguerrotip passés a ser usada com a metàfora de veritat o que els científics deixessin de banda els dibuixos i agafessin les fotografies com a eina d’estudi, de veritat.
La fotografia com a document
Un primer exemple de l’ús de la fotografia com a document per part d’un estat es remunta a l’any 1851, quan la Comissió de Monuments Històrics del govern francès va encarregar la Missió Heliogràfica: una catalogació dels diferents monuments històrics repartits pel territori gal per tal d’avaluar-ne el seu estat i possibles restauracions. Una pràctica documental de la fotografia que, poc a poc, es va anar extenent –va explicar Delgado–, sobretot a nivell científic; com és el cas dels catàlegs documentals de l’abans i després d’operacions quirúrgiques durant la Guerra de Secessió als Estats Units.
Amb l’aparició del retrat d’una banda, i de les millores tècniques de l’altra, la manera com la fotografia és percebuda experimenta un canvi. Si fins aleshores, amb els retrats fets amb daguerrotip, no hi havia la possibilitat de sortir-hi afavorit –de fet, és en aquell moment que neix la percepció que un retrat fotogràfic és l’ànima de la persona–, a partir de la dècada de 1850, en començar-se a treballar amb negatius, apareix la idea del retoc fotogràfic.
Així, ja des d’aleshores, «la idea del retrat com a realitat va quedar negada», va explicar Delgado. De fet, en tot estudi fotogràfic –retratista– es milloraven les imatges. Usant-se d’una espècie de punxó per tal d’afegir o treure elements a la imatge, unes persones amb alts coneixements artístics de dibuix o de pintura –normalment, dones– modificaven els negatius per aconseguir-ho.
De la mateixa manera, la fotografia documental també va començar a ser utilitzada com a veritat que encobria diferents graus d’engany. Un dels primers casos dels que es té constància és durant la Guerra de Crimea en la qual la Reina d’Anglaterra envia el fotògraf Roger Fenton (1855) a retratar imatges que donessin la sensació d’ordre i control respecte una guerra que, en realitat, s’estava perdent. Delgado també va destacar que el mateix Fenton, en aquell reportatge, comença a utilitzar les fotografies com a recurs evocador, poètic.
En un altre grau d’engany, Felice Beato també alterava la realitat quan fotografiava a soldats xinesos morts (1860, durant la Segona Guerra de l’Opi) com a souvenir per als soldats francesos, tot modificant les escenes i movent els cossos perquè la instantània quedés més bé. Però si un nom s’hauria de destacar d’entre aquests avenços en la fotografia gràcies al bel·licisme és el de Mathew B. Brady, que és el primer que intueix que la fotografia pot ser un document històric.
Entenent la necessitat de deixar testimoni gràfic de la Guerra de Secessió dels EUA (1861-1865), Brady inverteix molts diners perquè ell i molts altres fotògrafs estiguessin a primera línia de foc dels diferents punts de conflicte –amb les enormes dificultats tècniques que això suposava: necessitaven a primera línia de foc carrosses amb una cambra fosca on revelar les fotografies–.
Amb tot aquest context no és d’estranyar que, tal com va explicar Delgado, la fotografia comenci a ser utilitzada pels fotògrafs per explicar allò que volen o allò que s’espera. Però també a usar-se com a mètode d’identificació de malalties o com a mitjà de propaganda política –la Comuna de París en va ser una de les pioneres–. I així fins a dia d’avui, on en el fotoperiodisme es considera que no es pot tocar res, lluny del que Arthur Rothstein defensava als anys 1930: «allò important és donar la imatge que representi una situació, no tant la seva veracitat».
Com a darrer apartat de la seva intervenció, Delgado també va reflexionar sobre com s’ha qüestionat la veritat fotogràfica a través de l’art: l’espectador/a pensa segons allò que la imatge ens ensenya. Així, des dels anys 70 –amb projectes com ara Evidence (1977), de Mike Mandel i Larry Sultan– hi ha fotògrafs que qüestionen el significat únic i el concepte de veracitat associat a la fotografia i fan reflexionar l’espectador/a sobre allò que aquesta vol dir. O, en altres paraules, mostren imatges en què l’espectador/a pugui inventar-se què hi veu.
Trencament de la idea d’autoria
Aquesta ambigüitat de les fotografies converteix la mateixa idea de la fotografia en ambigua, també: el context en el qual s’emmarquen les instantànies passarà a ser l’element més determinant. Aquesta (re)lectura de la fotografia, va apuntar Delgado, va venir acompanyada també del trencament de la idea d’autoria –de l’apropiació de fotografies privades– i de la idea que el document no pot ser concebut com a peça d’art.
Amb aquest corrent s’hi han identificat els catalans Joan Fontcuberta i Pere Formiguera, els quals busquen demostrar que és el context el que determina si hi ha l’element de veritat o no. Una de les seves intervencions més famoses és la instal·lació Fauna, Fauna secreta o La fauna del Dr. Ameisenhaufen (1987) al Museu de Zoologia de Barcelona, l’any 1989.
Mitjançant l’exhibició d’animals inexistents, bé dissecats o bé fotografiats, com a animals existents (re)descoberts, els artistes buscaven fer reflexionar els i les visitants sobre com el context –un Museu Zoològic, en aquest cas– afectava la seva capacitat de judici sobre la realitat. Així, gràcies a l’ús del llenguatge fotogràfic com a joc, els artistes aconseguiren mostrar –i reproduir– realitats que no existien.
Com a reflexió final, Delgado va fer el següent apunt: «cal entendre tot el que permet la fotografia –la veritat, l’engany,…– però no deixar de creure-hi».
En acabar la intervenció, d’entre les 17 persones que conformaven el públic, sorgiren una sèrie de reflexions. En una d’elles, es va apuntar que la fotografia per si sola no pot ser considerada un document, que cal el context de la foto per saber qui hi surt, qui la va fer, etc. Delgado va respondre que això té una part de veritat, però que no per això la fotografia deixa d’aportar una proximitat física, de demostrar que la situació fotografiada va existir –així com, fugaçment, les petjades sobre l’arena de la platja demostren el nostre pas–.
Preguntada sobre l’extensiva utilització de la fotografia en les xarxes socials per tal d’explicar les pròpies vides, Delgado va matisar que la imatge real ficcionalitzada ha existit sempre, fins i tot dins l’àlbum familiar –seleccionem només els moments que volem mostrar–. Les tècniques i suports poden haver canviat, però nosaltres seguim buscant el mateix: el que és més rellevant, doncs, és l’ús que fem de la tecnologia.
En darrer lloc, també es va apuntar des del públic com la intencionalitat dels i les fotògrafs pot donar una imatge totalment diferent d’un mateix fet –exemplificant-ho amb les diferents versions de l’abraçada entre Pablo Iglesias i Pedro Sánchez el dia que anunciaven un acord de govern aquella mateixa setmana–. L’autoria, per tant, ens pot ajudar a entendre la intencionalitat amb què es fa la foto. Tot, tenint en compte que amb els anys, les mateixes fotografies ens poden dir coses ben diferents en diferents moments de les nostres vides.
